SISTEMOLOGÍA EN EL CONCIERTO PARA FLAUTA Y ORQUESTA

Op. 49 Un délire de dédales, de Claude Ballif

Por Williams Montesinos *

MARCO EPISTÉMICO

Comencemos por disipar cualquier equívoco en lo concerniente al empleo del vocablo sistemología: el término pertenece al físico y filósofo franco-rumano Stéphane LUPASCO. La sistemología consiste en la lógica fundamental de POSIBLES SISTEMAS —aprehendida como ejercicio deductivo y en el cual, ciertas constataciones axiomáticas constituyen su punto de partida en espera de una lógica dinamizante [*].

Por su parte, las constataciones axiomáticas (tres en total) designan los datos experimentales que contienen en sí mismos las necesidades de existencia y encadenamiento de los procesos; las dos primeras constataciones conciernen a la noción de SISTEMA, mientras que una tercera, remite a la propiedad energética del mencionado.

La primera determina que todo SISTEMA posee dos fuerzas antagónicas; la segunda señala que todo SISTEMA implica a su vez homogeneidad y heterogeneidad (en grados respectivos y diversos de sus constituyentes); la tercera, define que toda energía posee una energía antagónica: por consiguiente la actualización de una conlleva a la potencialización de la otra.

Pero la sistemología implica también una sistemogénesis —tan necesaria para rendir cuenta de una cosmogénesis y que Lupasco emplea en su sentido etimológico (a saber la formación del universo o de los universos).

En efecto, un SISTEMA debe ser aprehendido como un conjunto de elementos (o mejor aún, de constituyentes) en espera de un proceso de conversión en donde cada elemento o constituyente se reducirá a un evento energético —lo que se traduce en una relación dependiente de la naturaleza, los mecanismos y de las fuerzas u operaciones que los elementos o constituyentes generen.

Ahora bien: ¿cómo encaramos una lógica de posibles sistemas en el contexto de una maquina sonopoiética? Para responder, evocaremos un enunciado perteneciente al autor de la teoría que abordaremos: se trata de la expresión Sistema sin ánimo sistemático —traducción bastarda del francés « Système sans esprit de Système ».

Desde los comienzos de su carrera, Claude BALLIF había ceñido la sustancia de la matriz epistémica de su concepto metatonal, y la misma, entendida como ese trasfondo existencial y vivencial de los sonidos —que consiste en una forma de pensar el espacio/movimiento dentro de un contexto, una idea, pero sobre todo, dentro de una historia de la cognición musical individual y colectiva: la primera entendida como proceso poiético; la segunda, entendida como proceso estésico.

El compositor que vamos a estudiar pertenece a esa generación de artistas del siglo 20 que emerge inmediatamente al alba de la segunda posguerra: una generación que tomó consciencia que en adelante la humanidad era programable en su destrucción o exterminación sistemática; y que descubre además (a lo largo de su quehacer poiético) que:

Por primera vez en su historia la humanidad tiene la posibilidad de autodestruirse, completamente, sin ninguna posibilidad de regreso. Esta autodestrucción potencial de la especie humana tiene una triple dimensión: material, biológica y espiritual [p.10]

Constatamos así que el enunciado sistema sin ánimo sistemático no remite solamente a una simple frase inocente —puesto que ella comporta una carga polisémica que atraviesa el vector dinámico y recursivo del nivel poiético, estésico y estético: el primero, lugar por excelencia de la tensión fecunda entre homogeneidad y heterogeneidad; el segundo, lugar del artefacto de fabricación y el tercero, espacio ineludible de la recepción del objeto (y lugar por excelencia de una identidad colectiva, dada la naturaleza socio-estética a posteriori de la obra acogida.

Así pues, el compositor, pero sobre todo el pensador que fue C. BALLIF, estaba consciente que su vocablo sistema no correspondía al racionalismo clásico heredado de Aristóteles —aquél revisado por DESCARTES (Discurso del Método 1637) y ampliado por Auguste COMTE (en el cuadro sinóptico de las disciplinas científicas de 1828), para concluir en el establecimiento del modelo estándar de un Positivismo ilustrado.

No obstante, el vocablo sistema —aunque asociado habitualmente a lo sistemático (entendido como norma, regla o verdad) —, también forma parte de lo sistémico (entendido como diversidad de procesos).

Recordemos que el término de SISTEMA, reaparece en el mundo moderno hacia mediados del siglo XVIII en la Enciclopedia de DIDEROT —en artículo firmado por J. ROUSSEAU : se le ha de emplear para designar los sistemas simbólicos de la notación musical. El mismo término será re-introducido una vez más, por el biólogo Ludwig BERTALANFFY —en la segunda mitad del siglo XX para elaborar su Teoría General de Sistemas.

En todo caso hoy sabemos con certeza (certeza histórica) que el concepto de SISTEMA es heredero del primero de los cinco componentes de la retorica antigua, a saber inventio (invención, hallazgo) —los cuatros componentes restantes son: dispotio (disposición), elocucio (estilo), actio (declamación) y memoria (memorización).

De esta manera, el sentido de sistema desarrollado por BERTALANFFY pareciera ser el más apropiado para nuestros efectos, puesto (que visto desde esta perspectiva), constituye un conjunto de unidades recíprocamente relacionadas —caracterizándose como un todo organizado y complejo: un conjunto o combinación de cosas o partes que forman un todo complejo o unitario.

En fin, para BERTALANFFY un SISTEMA consiste en un conjunto de objetos unidos por alguna forma de interacción o interdependencia y los límites o fronteras que él entretiene con su medio ambiente, admiten cierta arbitrariedad. De esta manera, hemos de pasar de un pensamiento sistemático a un pensamiento sistémico: este último, visto como un nivel de realidad organizado de manera polivalente, amplio —lo que remite a un signo de coherencia sistémica (por consiguiente, no reduccionista)— puesto que no se trata aquí de una explicación de la diversidad a través de una substancia común (propia al método reduccionista) sino, de una organización común y de naturaleza energética aplicada a los SISTEMAS.

Sin embargo, para nuestros efectos, surge un problema; y en ese sentido, nadie mejor que Basarab NICOLESCU para explicarnos lo que intentamos comprender:

Los niveles de Realidad son radicalmente diferentes de los niveles de organización, tales como están definidos en los enfoques sistémicos. Los niveles de organización no presuponen una ruptura de los conceptos fundamentales: varios niveles de organización pertenecen a un solo y mismo nivel de Realidad. Los niveles de organización corresponden a estructuraciones diferentes de esas mismas leyes fundamentales [*]

Efectivamente, la logicidad y estructuración dinámica del movimiento sonoro, nos exige (desde un punto de vista metatonal) la consideración de un conjunto de perspectivas múltiples y por consiguiente transfinitas, es decir, ni finitas o infinitas — puesto que un SISTEMA SONORO sin ánimo sistemático (en su sentido ballifiano) constituye un conjunto de elementos dinámicos (o mejor aún, de eventos) en constante contradicción, pero también en constante exigencia de devenir.

Hablamos entonces de engendramiento y dinamismo de estructuras —aprehendidos desde el ángulo pro-creativo y en nuestro caso preciso, de una sonopoiesis: concepción que pluraliza el concepto de SISTEMA —convirtiéndolo en una cadena de SISTEMA DE SISTEMAS, para concluir así en una verdadera Sistemogénesis.

Por consiguiente, nuestro vector analítico, dejará a un lado lo sistemático, para atravesar lo sistémico, avanzando así hacia dominios inexplorados de una sistemología: he aquí el aporte fundamental de S. LUPASCO al pensamiento sistémico. En efecto, S. Lupasco nos enseña que un dinamismo por ser precisamente antagonista, genera al mismo tiempo y automáticamente, un sistema. Pero también nos precisa que ningún sistema, es posible sin la existencia de dinamismos antagónicos.

Para que un evento, cualquiera ocurra en un momento y un lugar cualquiera del universo es preciso, que una energía, que un dinamismo pueda pasar de un cierto estado de potencialización a un cierto estado de actualización […] Así, toda energía, todo evento energético bajo cualquier forma, si existe y para que exista, implica una energía, un evento antagónico, tales que la actualización del uno determina la potencialización del otro. Es lo que yo he llamado el Principio de Antagonismo […] Asimismo, dos dinamismos antagónicos engendran un sistema; ese sistema concebido como dinamismo sinérgico y global, implicará un sistema antagonista del mismo orden; ambos sistemas, forman un sistema sinérgico de sistemas e implicaran un sistema de sistemas antagonistas; y así sucesivamente: he aquí nuestro concepto de sistemogénesis [pp. 36-37]

Será entonces así, como abordaremos el concepto metatonal —entendido como un sistema dinámico y flexible— con la idea de albergar en su substrato la existencia de una aproximación sistemológica del proceso sonoro: una mirada que observa los sonidos en interacción y sus efectos en el recorrido espacio/movimiento; una mirada que proyecta la percepción sonora global y los modelos referenciales flexibles que agencian los mecanismos de acción y decisión. Es por ello que la Metatonalidad, como siempre lo dijo su autor, constituye un sistema sin ánimo sistemático.

UN DELIRIO DE DÉDALO

En la mitología griega, DÉDALO (padre de ÍCARO) y arquitecto al servicio del rey MINOS de CRETA, había construido para éste un complejo arquitectural enmarañado de galerías y pasajes sinuosos —en donde, ningún mortal conseguía su camino. Dentro de ese confuso recinto el Rey MINOS escondía su MINOTAURO —una especie de híbrido mitad hombre/mitad toro |*]

Cada nueve años MINOS ofrecía en sacrificio catorce jóvenes atenienses (7 hembras y 7 varones) con la intención de apacentar al MINOTAURO. Pero existe además otro aspecto de suma importancia en esta mitología —y que debemos tener presente para la comprensión de lo abordaremos hoy: TESEO hijo del rey de ATENAS y célebre amor a primera a vista de ARIADNA (hija del rey MINOS), se ofrece como voluntario para ser sacrificado en el LABERINTO DEL MINOTAURO; pero no antes, de haber preparado una estrategia muy bien organizada con su amada ARIADNA —quien le procura una espada mágica (única arma capaz de eliminar al MINOTAURO ) y un ovillo de hilo —que atado a la entrada del LABERINTO le permitiría conseguir su camino de retorno entre los sinuosos pasillos del recinto enmarañado.

En fin, de esta anécdota introductoria tan solo guardaremos ciertos enunciados, a saber las pasarelas, galerías y pasillos sinuosos del LABERINTO, la espada mágica como elemento de sorpresa y sobre todo, el hilo de ARIADNA (como referencia y movilidad en un recorrido) [*]

EL CONCIERTO PARA FLAUTA Y ORQUESTA , OPUS 49

Durante toda la existencia de su HACER SONOPOIÉTICO Claude BALLIF había manifestado una predilección por la transversalidad entre los saberes —llevada a cabo en absoluta deriva; una deriva que activa el lugar de reposo (o mejor aún, el lugar del discontinuo) con la intención de propulsar los archipiélagos movientes de las instancias que constituyen la SINGULARIDAD EPISTÉMICA de la obra a venir.

Así, números triangulares, formas concéntricas y fractales, modelos laberínticos, etc., detonarán en su consciencia composicional los arquetipos espacio/movimiento de un tránsito sonoro —agenciando por una viva deriva estructural con preservación de la estructura (es decir, de su organización).

Para C. BALLIF, la estructura consiste simple y llanamente en un INVARIANTE METATONAL —aquella que despliega los puntos fijos y móviles de la animación, el tratamiento y recorrido sonopoiético.

En fin, el interés por la transversalidad disciplinaria en el compositor, teórico y pedagogo que fue C. BALLIF, nutrió y sigue nutriendo esa visión filósofo-científica surgida del drama ocasionado por la aparición de ese misterioso elemento asociado al quantum de PLANCK —que anuncia la llegada en el pensamiento humano de un estado inusitado (ni potencializado ni actualizado); constituido por lo infinitamente pequeño; un estado que consterna la certeza y legitima las contradicciones fecundas del crisol de un vacío-pleno.

Señalemos además que la transversalidad en C. BALLIF, lejos de ser un capricho metafórico, constituye el aparataje de un sistema de estructuras y formas-esquemas por el que BALLIF resiente una incontestable necesidad.

La estructura musical es por consiguiente un sistema de relaciones constantes entre los elementos que la componen y que a su vez, se encuentran en evolución. A diferencia de las estructuras visuales, la estructura musical se informa en el transito sonoro del cual la forma colocada en el instante (que no le retorna) se comienza y se define a sí misma en un espacio formal regenerado, no circunscrito por un entorno estable.Es necesario leerla en su movimiento —puesto que es el movimiento que traza la forma. La representación simbólica y física de una forma musical no es más que una partitura bien escrita. Por su lado, la estructura, permanece como un conjunto vigilante que apenas contiene la simbólica de la obra a venir [p.97]

Surgida hacia mediados del siglo pasado, la Metatonalidad se alejará de toda teoría musical elaborada hasta entonces. Y ciertamente, el recorrido metatonal revela la historia de las transformaciones —proceso de los sonidos en interacción— de una figuración variante/invariante —definida como el referencial metatonal—, a partir de un núcleo auto-reproductor —identificado como la invariante metatonal— y en espera de su presente en devenir —este última, proyectada al rango de un estatismo dinámico.

Y puesto que el hacer sonopoiético interroga a menudo al creador sobre la naturaleza del espacio/movimiento a venir —esa naturaleza en estrecha relación con un ars bene movendi— la Metatonalidad aprehenderá el proceso sonoro como la recepción de una forma moviente que alberga la arquitectura sonora de lo que se desea decir.

Así, para el concepto metatonal, la materia musical es sinónimo de resonancia —que revelada por la escritura, transcribe la naturaleza que alberga la substancia de lo que se desea poner en forma, poner en movimiento, en fin: de lo que se desea poner en resonancia. Por consiguiente, esa « puesta en recorrido » tiene necesidad de la forma y la estructura, de la macro-forma y la micro-forma, de la variante y la invariante.

Es de esta manera, como habremos de abordar el Concierto op.49, para flauta y orquesta de Claude BALLIF, titulado Un délire de dédales : monumento moviente y síntesis estésica del pensamiento metatonal ballifiano.

Penetremos entonces en el universo espacio/movimiento de Un Delirio de Dédalo. Aquí, arabesca, paréntesis y rigor se entrelazan con la finalidad de articular el movimiento errante del HABITANTE EN SU LABERINTO […] : un desplazamiento entre las pasarelas de un estatismo moviente que dinamiza la expansión de una máquina sonopoiética.

Primer compás

La figura precedente corresponde a la modelización de lo que constituye la configuración departida de la obra 11. Por un lado, una interválica substrato que contiene la representación en miniatura de la espacialización de las distancias fundamentales empleadas en la orquestación (letra a); por el otro, la misma configuración albergando el principio de despliegue inmanente de la exposición referencial y que da nacimiento al movimiento sonoro (letra b).

En lo concerniente a una interválica substrato, señalemos que dentro del concepto metatonal cualquier intervalo (excepto la cuarta aumentada) es intercambiable por su homólogo identitario, es decir, el intercambio de una tercera menor por una tercera mayor o de una tercera menor por una sexta mayor, etc. Este procedimiento (denominado referenciales modulantes) se encuentra definido y catalogado en el quinto ejercicio sobre el referencial metatonal formulado por C. BALLIF [p. 97]

Notemos que la configuración de partida, se le puede asociar también a una estructura arrecife (corálica): aquella que define la presencia de un contorno topográfico en espera de un estallido dinámico.

los arrecifes son estructuras duras, accidentadas y perturbadoras; especies de estallidos de una gran densidad y volumen sonoro semejantes a texturas aglomeradas que detonan las interferencias de pasarelas […] Dada su consistencia de un cierta rigidez los arrecifes funcionan como figuras carentes de elasticidad y que podemos clasificar dentro la geometría clásica de lo angular [*]

Sin embargo puesto que se trata aquí de la extensividad de un concepto —en su acepción Lupasquiana— es decir, el pasaje dialéctico de su comprensión a su extensión y viceversa con la intensión de extraer la dualidad constitutiva del devenir lógico de ese concepto, C. MIEREANU no escatima en asociar sus estructuras corálicas o arrecifes a la noción “de abismal” empleada por J. DERRIDA, es decir: la puesta en abismo en búsqueda de una estructura; y esa puesta en abismo, debe ser lo suficientemente intensa para dotar la obra musical de un significado que encierre el espacio substrato y auxiliar de su devenir temporal: veamos seguidamente el aspecto correspondiente en el contorno topográfico del op.49.

Destaquemos además (y a propósito de la configuración de partida) que la morfología del acorde inicial se encuentra circundada por encima y por abajo (cifras 0-6, letra d) de las notas sensibilizantes do-fa sostenido (ambas, constituyentes del eje metatonal) — la primera (tono indicativo o sonido de referencia de la invariante fa –do–sol); la segunda, sonido antípoda del tono indicativo.

La reunión de estas dos singularidades conformará el recinto o substrato de configuración (letras c y d). Este enunciado posee una cierta analogía con el concepto de “espacio-substrato”, empleado por el matemático René Thom que consiste en un espacio ligeramente diferente del espacio macroscópico habitual y que se formula a través de medios técnicos que forjan la extensión de un espacio de parámetros cuantitativos.

El procedimiento en cuestión, da como resultado el siguiente axioma: a un “espacio substrato” corresponde siempre un “espacio auxiliar”. Así, para René THOM, si comprender significa (sobre todo) modelizar, modelizar (a su vez) significa geometrizar. En ese sentido (si seguimos su formulación) remitirse a la geometría, significa entonces remitirse a una cierta forma de abstracción y por consiguiente, a una cierta forma de idealización.

Ahora bien, la Metatonalidad consistía grosso modo en la observación o lectura diferente del material sonoro en su recorrido. Y esta premisa, interpreta diversidad y diferencia a partir de un “núcleo invariante” en perpetuo movimiento y en continua estructuración energética.

En fin, se trata aquí de una teoría o mejor aún, de una actitud cuasi sistémica que construye su aparato conceptual a partir de tres pilares fundamentales del sistema tonal, a saber, la tónica, la dominante y la subdominante (1ro, cuarto y quinto grado).

Por otra parte, la Metatonalidad nos señala que lo esencial del conjunto diatónico en su transitar, consiste en observar a lo largo de su recorrido un sonido de referencia. Pero ese sonido, no lo encontramos jamás bajo el aspecto de un objeto aislado —ya que su existencia solitaria no bastaría para señalar la presencia de una tonalidad: y esa idea de tonalidad (en su sentido amplio) se traduce en términos de sintaxis. La posición privilegiada de un sonido de referencia (en nuestro caso la nota do) depende de su coexistencia con otros dos sonidos suplementarios, a saber, el cuarto y quinto grado —los cuales contribuyen a inferir su rol de polaridad.

Por lo demás, el concepto metatonal señala que lo esencial del espíritu diatónico (en la historia de sistema tonal) no se limitaba al uso de un modo exclusivo de 7 términos, sino (por el contrario) a señalar la presencia de un sonido de referencia —con el objeto de dar una polaridad a una escala escogida (…)

Para la Metatonalidad y por consiguiente para Claude BALLIF , la escala tonal se presenta por consiguiente como un conjunto de 3+4 sonidos, del cual, los tres primeros (que constituyen el núcleo invariante) infieren la libertad y movilidad espacial a los cuatros sonidos restantes.

De esto se deduce una distribución en 3 sonidos fijos, 4 sonidos variantes y 5 sonidos accidentales. Sin embargo recordemos que la escala metatonal es un conjunto de 11 términos que el mismo BALLIF describe de la manera siguiente:

A partir de la estructura tonal de los siete sonidos diatónicos (invariante metatonal), podemos construir una escala metatonal de 11 sonidos, esta dejará provisionalmente fuera de su ámbito, la cuarta aumentada del tono de referencia: sonido antípoda. Pero ese sonido, podrá ser re-introducido, en calidad de nota de pasaje o como una especie de nota accidental. De esta manera encontraremos siempre, el artificio que nos permitirá analizar cualquier jerarquía [p.98]

En otro texto, C. Ballif va a recordarnos lo siguiente:

He escrito en algún lado que cualquier música estaba estructurada o se estructuraba. De la misma manera, podría asegurar que cualquier discurso sonoro, se desprende de un referencial de carácter afectivo o especulativo, y aún más, de sonidos animados y vivos. Según las convenciones musicales de cada época o de cada cultura musical, ese referencial puede ser descriptivo, singular, o simplemente suficiente para llegar a una realización correcta, sin ocuparse de ese vasto conjunto que representa « el total universo sonoro; como ejemplo de referenciales conocemos: escalas diversas, modos – los cuales son forzosamente restrictivos. El referencial puede ser también un motivo, un tema, o una serie [p.97]

De las dos citaciones precedentes se desprende el razonamiento siguiente: si la escala metatonal es un conjunto de 11 sonidos del total temperado del cual 3 sonidos constituyen un núcleo que infiere la libertad al resto del conjunto operado, y la no presencia del sonido axial o polo simétrico, la instauración de la invariante armónica tendrá entonces lugar a partir de una existencia virtual [*] —constituida por el sonido ausente (en nuestro caso fa sostenido): he aquí su modelización.

Notemos que el cambio de los sonidos de referencia sin transposición —operado por intercambio de antípodas— incluye una nueva invariante constituida de los términos si–fa#-do#: y este procedimiento se encuentra repertoriado en la 1ra operación del primer ejercicio en torno al referencial metatonal, bajo el nombre de referenciales orientados sin transposición, puesto que la segunda operación (la cual abordaremos en otro contexto) dará como resultado la transposición y naturalmente la modificación de la invariante armónica: Segundo paréntesis a propósito del pensamiento metatonal. [Véase]

En fin la escala metatonal se modeliza y se formaliza de la manera siguiente:

Regresemos de nuevo al concierto op.49. He aquí entonces el verdadero despliegue espacial del referencial en su movimiento (cinco primeros compases).

Observemos seguidamente la elaborada osatura que C. BALLIF se diseña para la construcción de su LABERINTO temporales. Notemos también la topologización de las redes espacio-temporales:

La osatura en cuestión permitirá al compositor —tanto local como globalmente— de agenciar sus ciclos de redes sin recurrir al cambio de las propiedades del modelo-laberintos en su movimiento. También le permitirá modelizar la primera sección o primer itinerario de su delirio:

Así y al parecer, la geometrización pareciera ser una característica incontestable en C. BALLIF ; y esto se debe a que el control global y local de un recorrido de esta naturaleza depende de la distribución estructurada en el espacio/movimiento de un invariante dinámica cambiante que permanece siempre la misma (ejemplo de los 8 primeros compases).

Dicho de otra manera, los núcleos concernientes a las transformaciones de la invariante armónica deben orientar en términos de macro-estructura el pasaje de la micro-estructura a través del laberinto.

Sin duda alguna que C. BALLIF con la invención de su DÉDALO está completamente consciente que deja a un lado el LABERINTO natural para acceder al LABERINTO construido —en donde la estructura simbólica se vuelve concepto.

En ese sentido el significado de LABERINTO surge como una especie de de arquetipo del espacio, un modelo recurrente aplicable en principio, en todo momento que la movilidad se encuentra coaccionada —con la intención de escapar al estatismo de dicha movilidad. En realidad el aspecto geómetra que caracteriza a C. BALLIF consiste en la topologización de una invariante a geometría elástica —semejante a la procedimientos empleados por C. MIEREANU en su morfología laberíntica.

Agreguemos que para este último, la morfología de los laberintos reposa fundamentalmente sobre dos tipos de materia musical: el pasaje (entendido como atajo) y el arrecife. Se trata aquí de dos tipologías diametralmente opuestas (en lo concerniente a sus consistencias), pero que recorren una paleta de estructuras que van desde lo más blando a lo más duro.

Dentro de las estructuras intermediarias encontraremos aquellas de consistencia fractalizada (ordenada en una jerarquía rizomática). Por su parte las estructuras de pasaje de consistencia blanda, son por consiguiente de frágil densidad y se definen operacionalmente como elásticas.

En fin, las estructuras de pasaje funcionan como verdaderas superficies topológicas y se pueden asociar a una geometría dúctil —lo que les permite adaptarse o más bien, generar una gran diversidad tipológica que se desprende de un estado de equilibrio ida y retorno, un punto que emerge entre lo continuo y discontinuo.

Veamos seguidamente un cuadro esquemático inspirado de la clasificación que hace C. MIEREANU, a propósito de la morfología de las estructuras laberínticas. Aunque elaborada como una forma de auto-análisis, podríamos pensar que la tipología de C. MIEREANU es aplicable a toda gestión que considere la construcción formal laberíntica del recorrido sonoro.

El esquema que visualizamos nos muestra la estructura ternaria de la tipología de los modelos laberintos elaborados por C. MIEREANU. La esquematización en tres plataformas o estados — en la cual la primera y la segunda son diametralmente opuestas—, interactúan como un módulo dual recursivo. Por su parte, el estado intermediario se comporta en la sintaxis de la macro-forma musical como un núcleo de pasaje entre lo homogéneo y lo heterogéneo. Como podemos observar, esto nos remite a los núcleos invariantes métatonales de Ballif, al tercio incluso de S. LUPASCO o a las variantes intersticiales de la LÓGICA TRIUNITARIA de Marino DI TEANA — artista plástico que trabajó muy a menudo en estrecha colaboración con C. BALLIF.

Precisemos que la lógica tri-unitaria de Marino di Teana consiste en una noción perceptiva deseosa de aprehender la energética de una operación binaria con la intención de dinamizarla. Dicho de otra manera, sean dos cuerpos A y B, vistos como una operación aditiva: A + B, dicha operación (la cual el autor la considera como el núcleo tri-unitario) en su resultado, será igual a los términos operados (A, B) más el factor que los reúne, a saber el signo de la adición.

Así para el inventor de la lógica tri-unitaria, el signo intermediario es responsable de la significación de existencia de los cuerpos A y B —al mismo tiempo que hace emerger una percepción dinámica y por consiguiente energética. De esta manera el núcleo tri-unitario se convierte por consiguiente en el substrato de transformaciones múltiples de la materia y por ende en un espacio/substrato de la morfología estudiada, donde el fenómeno es analizado en tanto que forma espacial.

(*)

Deducimos entonces que al igual que la invariante metatonal o la Lógica de la Energía de Lupasco, el universo tri-unitario de Marino di Teana aporta un esclarecimiento fundamental a la noción de unidad flexible, elástica —capaz de un proceso de diferenciación, de diversidad, pero sobre todo, capaz de detonar niveles de realidad y percepción diferentes —en lo concerniente a las configuraciones locales posibles de la energía. Así, para Marino di TEANA, no existe jamás 1 que no sea 3 que no sea 1.

Pero regresemos a la primera página de la obra estudiada. La rigidez impuesta por la estructura que constituye la invariante metatonal fa–do–sol, será neutralizada por el despliegue espacial de la variante melódica (es decir el referencial en su movimiento): y esto logrado a través de un procedimiento residual que otorga al movimiento un aspecto vacilante incluso, discontinuo.

COMPORTAMIENTO Y TRAYECTORIA DEL MOVIMIENTO LABERÍNTICO EN EL OPUS 49.

Indisociable de una entidad en movimiento, el LABERINTO se define como un espacio de trayectorias posibles o si se prefiere, como la expresión en términos simples de un grafo comportamental de los movimientos en los seres: y esto consiste en una aplicación de la teoría de grafos en un espacio real.

Señalemos que la teoría de grafos surge como una tentativa de formalización de situaciones concretas, vinculadas, muy a menudo, al comportamiento de nuestra sociedad: los transportes, las redes, la arquitectura, la política, la economía, etc: y todo esto simple y llanamente a través de un diseño geométrico.

La teoría de grafos permite entonces la representación de una estructura, de conexiones o de rutas posibles dentro de un conjunto complejo con el objeto de expresar a través de la modelización y su subsiguiente formalización la interacción de los elementos de un conjunto estudiado.

Se trata por consiguiente de una disciplina muy vasta y de utilidad común. Sin embargo, para formalizar la tentativa de una visualización tangible de los fenómenos que deseamos estudiar, la teoría del cual les hablo necesita un esquema que tome como modelo el grafo.

Ahora bien ¿qué es un grafo? Se dice de un cuerpo constituido de dos conjuntos, el primero nombrado V (y el cual reúne los puntos que representan los nodos o vértices del grafo) y el segundo grupo que denomina a menudo E, o a veces U y que constituye los grupos de líneas que reúnen los puntos del grafo. El procedimiento en cuestión (como por ejemplo de la escuela francesa de los años 70 y 80) se simboliza G = (X, U), pero también le pueden encontrar simbolizado como G = (V, A): utilizaré por comodidad la simbolización francesa.

El procedimiento posee dos características, la primera define que un grafo estará orientado si el grupo de líneas se encuentra también orientado:

La segunda característica determinará que un grafo no esta orientado si las líneas en cuestión tampoco lo están:

Por su parte un bucle o lazo en un grafo, consiste en una arista orientada de la cual sus dos extremos son idénticos; dicho en otras palabras, un vértice conectado consigo mismo. Notemos sin embargo que todo grafo orientado se le puede asociar a un grupo no orientado a través de un procedimiento de supresión de arcos. De igual manera un grafo no orientado puede asociarse a un grafo orientado, si remplazamos cada arista por dos arcos en sentido inverso:

En fin, la teoría de grafos, es de gran utilidad para cualquier investigador y en cualquiera disciplina humanística.

Regresando a nuestro circuito torcido que constituye el concepto de LABERINTO, diremos entonces que este depende del punto de vista de su constructor, puesto que se trata de un vertimiento lógico (en su sentido semiótico): sin embargo éste permanece indescifrable para el explorador desprovisto de brújula y mapa. Es por ello que cuando el explorador parte al entendimiento del LABERINTO, la actitud iniciática en el arte de la navegación emerge como premisa; pero también emerge la ambivalencia, o si ustedes prefieren, el trucaje de la condición ambivalente de la prudencia y la perfidia (esta última entendida como astucia). Como ustedes han de constatar nos referimos (pero sin haberlo anunciado) a ese personaje mitológico encarnado en la figura de METIS la oceánida (hija de OCÉANO y de TETIS): Diosa de la prudencia y la inteligencia práctica. Pero con el LABERINTO construido, también aparece la noción de dominancia cognoscitiva (según Abraham MOLES) o transparencia (según el urbanista Claude LEFEVRE).

Cualesquiera de esto dos términos, nos remite al conjunto de informaciones que debemos obtener de un LABERINTO —pero tomando en consideración no solo nuestras capacidades cognoscitivas, sino además los elementos conscientes o inconscientes que nos permitan orientarnos; que nos permitan la construcción de un plano; en fin de una hoja de ruta. Así, la topología de un circuito entrelazado (configuración fundamental del LABERINTO ) pone en juego cuatro categorías imprescindibles para su funcionamiento, ellas son:

1. El costo exploratorio

2. El concepto de transparencia acerca de la estructura laberíntica

3. El grado de privatización de un lugar

4. El costo de decodificación

La primera nos remite a la distancia probable recorrida entre un punto y otro. La segunda nos informa sobre el grado de aprendizaje adquirido sobre la estructura seleccionada; la tercera nos revela el grado de transparencia (dominancia cognoscitiva) que tenemos sobre la estructura y en fin, la cuarta categoría nos vincula con la complejidad del LABERINTO y sus posibilidades de parejas de entrada/salida.

Y puesto que según Abraham MOLES, el LABERINTO no pareciera ser más que un grafo comportamental del movimiento de los seres (y si hacemos extrapolación) del movimiento de los sonidos (según el pensamiento metatonal), asociaremos entonces al recorrido de la invariante ballifiana, las características de CONEXIDAD y ACICLICIDAD que condicionan la construcción del LABERINTO. He aquí sus enunciados correspondientes:

1. Existe siempre un camino entre 2 puntos del laberinto (condición de conexidad) que aseguran al menos una solución, independientemente de cualesquiera que sean los puntos de partida o de llegada.

2. Existe al sumo un camino entre dos puntos del LABERINTO (condición de aciclicidad) que nos previenen de la imposibilidad de dar vueltas de manera indefinida.

Las figuras precedentes, ilustran dos situaciones desprendidas de un solo y único material. La primera nos encierra en un circuito de puntos y líneas. Aquí, cualquier jerarquía corre el riego de suprimirse —puesto que la alteridad de la invariante se desvanece para dar lugar a una homogeneización total (concepto clásico de entropía).

En lo concerniente a la segunda figura (a la derecha) —y muy a pesar de la utilización de un mismo material—, detectamos la presencia de una pasarela articulada por los encadenamientos de las invariantes agenciadas por los diferentes tonos indicativos. Señalemos sin embargo que los laberintos generan ciertas dificultades a considerar. La manera más sencilla de abordarlos consiste en respetar al menos dos condiciones:

a) La existencia de un camino entre dos puntos —semejantes a las aristas entre dos pináculos: noción de conexidad.

b) La existencia casi única de recorrido entre dos puntos del LABERINTO: noción de ACICLICIDAD.

Las dos figuras precedentes representan la problemática y resolución de un LABERINTO rectangular de 11 * 11. Esta forma se constituye a partir de una tabla de células distribuidas en líneas y columnas por muros verticales/horizontales que pueden encontrarse en estados abiertos o cerrados. La figura del esquema II, además de mostrarnos la única solución posible de recorrido —y si aislamos el camino de recorrido de su tabla de soporte— obtendremos el dígrafo siguiente:

Bueno, pero regresemos a nuestro analizado: el modelo de laberintos empleado por este compositor, obedece a estructuras rizomáticas sometidas a una distribución macro-estructural en tiempo detenido de un núcleo invariante [*].

Efectivamente muy a menudo, la astucia de C. Ballif consiste a mover su referencial dentro un ciclo de redes en constante expansión.

En la figura precedente la entrada inicial de la flauta (compás 10), nos anuncia ipso facto la segmentación estrófica prevista por el compositor para desplegar su hilo de Ariadna. Ciertamente, construida en dos proposiciones —una para cada invariante en tres etapas— la figuración introductoria aquí testimonia de la erranza e incertidumbre que caracteriza el desplazamiento de la entidad solista. No obstante, dicha figuración en cuanto a su substrato, testimonia también —dada su construcción celular tríadica— de una teleología articulada por la fluidez de una carpintería incitada por los diversos ciclos e redes de las invariantes armónicas. Tratemos de comprender lo dicho con un ejemplo sonoro.

Considerando las características de la entidad solista (la flauta) así como las de la tipología del recorrido, la frágil orquestación circundante revela un desplazamiento discursivo fluctuante: lo que presagia una noción de deriva de un sujeto/objeto representado por la entidad solista.

Una vez más, señalaremos que este modelo de desplazamiento, se encuentra catalogado en la tipología realizada por C. MIEREANU bajo el nombre de malla perforada y clasificada dentro del tipo de materia musical correspondiente a las estructuras de pasaje.

*

Constatamos entonces que se conjugan aquí, fantasía y rigor —para dar lugar al nacimiento de una gestual bastante caprichosa; agenciada por una Talea o patrón rítmico pulsado estrictamente sobre 11 corcheas. Por su parte, la división así como la escogencia de las notas, fortalecen la configuración interválica del modelo laberíntico, de arborescente y que constituye el punto de partida en el LABERINTO DELIRANTE DE DÉDALOS: veamos la figura siguiente:

La configuración en cuestión comporta un conjunto de componentes micro-tonales —descritos muy a menudo y de manera irónica por C. Ballif como elementos de carácter decorativo. No obstante, esos inocentes elementos, nos informan sobre la función organizadora que ellos juegan en la configuración global de un material residual y en la construcción, de un interválica tipo. Observemos por ejemplo el material a secas que articula los compase del décimo al 18:

Y puesto que hemos convenido que la nota axial (sonido antípoda) da la nota polar (tono indicativo) es la culpable virtual de la existencia del núcleo invariante metatonal, vamos a verificar sin los términos temperados del referencial metatonal, entretienen conexiones estructurantes con la materia infinitesimal (aquella materia más pequeña que un semitono).

Y vean ustedes que la respuesta se revela positiva —puesto que los elementos equidistantes infinitesimales de la nota antípoda si (a saber el sonido la más un cuarto de tono en el grave y do más un cuarto de tono en el agudo) se convierten (por permutación) en componentes invariantes infinitesimales del tono indicativo: los primeros letra (a) a un distancia de tres cuartos de tono, y los segundos componentes letra (b) a una distancia de nueve cuartos de tono. Señalemos por otra parte que la tesitura global de la primera proposición (mi–mib), se encuentra también segmentada de manera equidistante por un sonido generador infinitesimal constituido por la nota la más un cuarto de tono.

En fin, para completar el análisis del material de la primera proposición, nos queda por justificar los sonidos mi más un cuarto de tono y sol becuadro —puesto que hemos de considerar que do y si bemol son constituyentes fundamentales del núcleo de la invariante armónica.

El procedimiento que nos conducirá a la verificación que se impone va revelarnos paradójicamente, un arquetipo anunciado por el propio Ballif desde los primeros compases de su Delirio de Dédalo —en efecto, su predilección (a todo lo largo de su vida) por las configuraciones verticales en intervalos de cuartas (y por ende en cualquiera que sea su naturaleza: aumentadas, justas, dilatadas o comprimidas, revelará la siguiente estructura.

He aquí las dos notas restantes (mi más un cuarto de tono y sol becuadro: ambas delimitando las reparticiones infinitesimales equidistantes. Así, para la aparición de la configuración de la segunda proposición, bastará con aplicar los mismos procedimientos ya expuestos:

Incontestablemente el universo infra-cromático de C. BALLIF es también asimilable al concepto metatonal. El compositor nos demuestra que la dramaturgia sonora de su delirio, consigue su libertad expresiva en el concepto que la instruye: ¿Se tratará entonces de un saber en perpetuo movimiento —que se hace y se rehace a medida que el recorre un espacio/movimiento? Henos al frente de un conocimiento del conocimiento: categoría que seguramente el lector habrán leído en las traducciones españolas de los libros de E. MORIN, pero que en realidad pertenece como preocupación filosófica al pensamiento de Stéphane LUPASCO.

Es por esta razón, que habíamos dicho hace ya algún momento que la obra que estamos analizando es el monumento moviente (monumento como archivo en sentido que lo otorga Michel FOUCAULT *) y la síntesis estésica del pensamiento metatonal ballifiano —puesto que ella nos invita a navegar más allá del placer estético y nos previene, de la necesidad de penetrar en el crisol poiético de sus entrañas como especies de OBSERVADORES / EXPLORADORES.

Por tanto, la consciencia metatonal del recorrido sonoro, no se detiene aquí —puesto que ello significaría condenarla a un estatismo si devenir. Efectivamente, la geometría metatonal constituida por el núcleo invariante es de naturaleza dúctil (dicho de otra manera, moviente); el núcleo invariante constituye un entrelazado de la macro-forma de la materia sonora en constante expansión. Y puesto que venimos de evocar el verbo devenir —con el objeto de expresar la transformación o proceso de cambio de un estado al otro— pasemos ahora al contenido de la materia sonora expuesta en el laberinto del opus 49.

La articulación de esta pieza se desarrolla en 10 partes y 40 secciones. Cada parte constituye una geografía de módulos en redes enmarañadas y cada sección, constituye el pasaje de conflicto tímbrico y de textura (ambos residuales) de un recorrido a su vez incierto y al mismo tiempo orientado —quizás, semejante a un dígrafo donde la primera impresión no es más que la imagen de un circuito de puntos y líneas. Digamos entonces que las secciones de esta partitura, deben ser entendidas como situaciones narrativas donde el presente no puede justificarse que en su relación con lo que le sigue y le precede.

Así, las estructuras de transición que C. BALLIF conviene en nombrar paréntesis y que C. MIEREANU denomina estructuras de pasaje o atajo, definen las situaciones del recorrido de la materia sonora que atraviesa las paredes y capas geológicas de un relieve variado: un relieve en perpetuo cambio.

Por último, sería oportuno señalar que los paréntesis en el opus 49 (aún más que otras obras anteriores de C. BALLIF ) se comportan como las estructuras que dinamizan e intensifican el cierre y la apertura de los episodios autónomos y esto, sin abandonar el estado de estricta conexión.

Tales características, son posibles, gracias a la diversidad contrastante de una tipología de la materia dinámica en alternancia entre episodios y estructuras dinamizantes —una diversidad que transita a todo lo largo de la macro-forma de contornos fractalizados; una diversidad que abandona el recorrido lineal de las formas clásicas (en cuanto a su desarrollo).

Claro está, cuando abordamos a primera escucha el concierto opus 49, nos sentimos contrariados por una especie de la inestabilidad variante/invariante. Pero, si logramos remontar los impedimentos de nuestra percepción, la transparencia de la claridad cognitiva, emerge en la aprehensión del recorrido sonoro: entramos por consiguiente en posesión sensorial de ese espacio/movimiento de trenzas y nodos que activan la perpetua transformación: dicho en otras palabras, pasamos de la búsqueda del goce estético, a la exploración como navegantes de movimiento de la obra.

MACRO ESTRUCTURA GLOBAL DE UN DELIRIO DE DÉDALO, Op. 49, DE CLAUDE BALLIF

Al observar la carpintería del opus 49 estamos perplejos al frente de ese entretejido de idas y venidas, de atajos y pasajes entre la micro forma y la macro-forma. Por ejemple el insistente retorno a ese pilar de anclaje (siempre el mismo y por tanto siempre diferente), va a instaurar un vínculo directo con la asimetría de una rigurosa simetría: díada fundadora de esta obra. Absolutamente todo en este delirio, se remite a una decisión lógica en su más estricto sentido; y el delirio, podríamos atribuirlo al resultado de una locura medida/ desmedida: así, la expresión muy habitual en C. BALLIF “Ceci et Cela” (es decir esto y aquello), abandonará el dominio de la metáfora para convertirse en el camino iniciático de un hacedor en plena consciencia de la libertad de sus sensaciones.

Agreguemos que el transito en zigzag de la estructura de la macro-forma, no es una voluntad caprichosa de relleno espacial. Aquí, so se trata de pasar el tiempo, puesto que él se construye a medida que el hilo de Ariadna despliega los circuitos espaciales del timbre y la textura que tienen la tarea de penetrar las paredes de las estructuras rígidas.

El geómetra que es C. BALLIF —aun cuando permanece fiel a una tradición— detona el estallido del recorrido de la forma (lineal o en diagonal), para abandonar la hegemonía de la intersección como operador lógico de una resolución.

La figura precedente corresponde al esquema de recorrido de los grafos de la macro-forma o la simbólica de la obra a venir. Una vez dada la introducción, el circuito de redes en su desplazamiento enunciado por el primer zigzag (A0-B0-A1-B1), atravesará los pasillos a través de un procedimiento conocido como la diferencia simétrica ( Δ ) —y este procedimiento neutralizará el operador lógico de la intersección (∩) [paréntesis]

Seria pertinente observar que C. BALLIF aborda la macro-forma de la misma manera que la micro-forma. Y en efecto, para ello el compositor extrapola los constituyentes de la variante y la invariante reservados tradicionalmente a los sonidos en interacción, para aplicarlos así, al despliegue sintáctico de la forma. De esta manera, la virtualización —luego de la neutralización de la intersección de ciertos territorios en su recorrido— la forma obtendrá características semejantes a los sonidos antípodas (a su vez ausentes / a su vez organizadores): podremos hablar entonces de la categoría de territorios antípodas.

Sin embargo, dada que la estructura musical (según el concepto metatonal) consiste en un SISTEMA de relaciones en constante transformación, solo el movimiento puede trazar su forma: por consiguiente, esto nos remite a una revisión de ciertos momentos de la obra analizada. Una vez más y para tales efectos tomaremos en préstamo de la tipología de los MODELOS LABERINTO elaborada por C. MIEREANU , su arsenal morfológico de la misma manera que emplearemos su noción concerniente al desarrollo sintáctico de la forma. Habíamos dicho que desde los primeros compases del opus 49, la configuración inicial se presentaba como una estructura arrecife o corálica

Efectivamente, el despliegue espacial (la figuración del referencial) nos anunciaba ya un tipo de recorrido elástico que habíamos asociado decididamente a la categoría pasajes o atajos, perteneciente a la tipología malla perforada —en el cual el desplazamiento discursivo tenía un carácter profundamente discontinuo, dudoso: especie de deriva a ciegas entorno a un sujeto.

Recordemos que los extractos de la primera sección concernientes a la entrada de la flauta testimoniaban esta opinión. A su vez, la métrica en el concierto para flauta de C. BALLIF , es igualmente componente fundamental del timbre y la textura; a ese propósito los primeros compases de la primera sección imponen a la cuerdas divididas un desplazamiento con acentos— que en alternancia con la figuración orientada de la flauta, dará lugar a una falsa aceleración métrica: aun cuando existe una pulsación regular, estable.

La forma de recorrido del ejemplo precedente alterna un episodio (parte de flauta) con una estructura dinamizante (instrumentación circundante) y del tipo en la clasificación de C. MIEREANU vehículo convulsivo. Veamos la descripción que hace el propio autor al respecto:

Los vehículos convulsivos son formantes sometidos a una rítmica bicrónica irregular de los valores agregados del aksak que presentan un carácter desequilibrado y transitan dentro un movimiento sumamente rápido. Además de una cierta tenacidad obsesiva, los vehículos convulsivos tienen como objetivo esencial el agenciamiento de máquinas delirantes y astuciosas —concebidas con la idea de engañar y desviar las intenciones que ellas mismas han creado. Aun cuando y a pesar de su fugacidad, una cierta regularidad ha de mantenerse, la pulsación aquí se percibe en su evolución de manera espasmódica, debido: 1. A el encadenamiento aleatorio de duraciones a dos o tres pies fundamentales del bajo rítmico de la Aksak; 2. A la inserción de breves arrecifes (bisagras de articulación) con la intensión de representar instantes taquicardias. Así, a través de esos cuerpos de naturaleza externa, la pulsación se acelera o disminuye, los valores irracionales o aleatorios quiebran la engañadora regularidad convulsiva y coja del Aksak, para hacer estallar la cuadratura rítmica [fuente].

DEL ACORDE ESTÁTICO AL ACORDE DINÁMICO

Seguidamente vamos a orientar nuestra atención sobre el aspecto concerniente a la alternancia microforma/macroforma —alternancia ineludible del movimiento metatonal; se trata aquí de un concepto que remite a la simetría y a la quebradura de simetría.

Indudablemente, la invariante metatonal —núcleo homogéneo y al mismo tiempo energético— modela el campo semántico a través de una materia en constante devenir. Y esa materia rica en conflictos energéticos (debido a su heterogeneidad) reclama el flujo sonoro que detona su estructuración en la obra a venir.

Por tanto, hemos ya comprendido que la invariante armónica o simplemente metatonal, no puede de manera solitaria, activar la alternancia dinamizante y expansiva de una duración en movimiento, puesto que al inicio de un proceso sonoro su tarea consiste en generar las actividades eventuales de un campo semántico resonante: es así como aparece el sendero sonoro que señala la diversidad de una identidad cambiante que es siempre otro y no obstante,siempre la misma : un fin, una simetría elástica, flexible o dúctil (para utilizar las palabras de C. MIEREANU).

Sin duda alguna el núcleo invariante fa, do, sol (y que nuestra investigación concebimos en sudisposición sol, do, fa), al igual que el acorde de la figura precedente contiene en su substrato el conjunto de los circuitos a recorrer de la misma manera que el contenido de las formas en estado potencial en una dialéctica de simetrías y quiebres de las mismas motorizadas por los referenciales. Se trata entonces de una invariante a geometría elástica (variable) en donde las propiedades estructurantes básicas, trazaran el vehículo formal del movimiento sonoro y que hemos convenido en denominar recorrido metatonal.

En la figura precedente, cada una de las partes representadas por el acorde inicial (cifra 0) al igual que la sucesión representada por los números romanos, acoge una red de ciclos referenciales que padecen la misma articulación de la macroforma.

Sin embargo, lo inverso también es cierto —puesto que la estructura de la microforma articulada por los ciclos referenciales (a partir del núcleo invariante) se extrapola en la macroforma. En fin, sea lo que sea, estamos al frente de una alternancia microforma/macroforma elaborada a partir de una geometría fractal, o para ser más concretos, a partir de una configuración fractal.

El adjetivo fractal (en su sentido intuitivo) pertenece al matemático francés Benôit MANDELBROT y se define como un objeto semi-geométrico cuya estructura básica, fragmentada o irregular, se repite a diferentes escalas.

Sus características generales son:

♦ Es demasiado irregular para ser descrito en términos geométricos tradicionales

♦ Posee detalle a cualquier escala de observación

♦ Es autosimilar (exacta, aproximada o estadística)

♦ Su dimensión de HAUSDORFF-BESICOVITCH es estrictamente mayor que su dimensión topológica

♦ Se define mediante un simple algoritmo recursivo

Pero prosigamos ahora con la alternancia microforma/macroforma empleada por C. Ballif a partir de una configuración fractal. Digamos entonces, que si el núcleo invariante —dada su naturaleza variable— conforma un territorio de constituyentes dotados de propiedades elásticas ¿no estaremos entonces al frente de un nodo de carácter topológico, preparado a tolerar transformaciones semejante a sus propiedades?

La respuesta aquí en realidad sobrepasa nuestros propósitos; la única cosa que podemos afirmar es que las susodichas transformaciones, no deberían en absoluto cambiar la función casi ontológica de la invariante metatonal.

Sin embargo, lo que podemos aprehender con mayor seguridad es que la teoría de nudos (por ejemplo) atribuye a sus componentes estructurales propiedades correspondientes a las invariantes, es decir: los nudos no cambian aun cuando se les haga padecer transformaciones a través del ensanchamiento o prolongación de su estructura [*].

Vemos entonces que el pasaje de una configuración invariante (en principio, de rigidez geométrica), exige una configuración también invariante (pero de geometría flexible).

Expliquémonos: una consciencia sonora a priori ceñida como realidad de origen o de partida, debe articularse (tomando en consideración) una consciencia sonora a posteriori (semejante a un proceso de la heterogeneización de la homogeneidad (proceso entendido desde su ángulo generativo).

En fin, el pasaje de un acorde estático a uno dinámico —visto como un proceso elástico invariante/variante/invariante… y así sucesivamente.

He aquí un fragmento del opus 49 que ilustra la entrada y la salida de la parte D (sección 27): compás 322 (acorde dinámico).

He aquí la lección que nos da la última pieza del padre de la METATONALIDAD . Aquí el MINOTAURO del LABERINTO es remplazado por la consciencia de una invariante que se hace y se deshace como una materia perforada —para desembocar en otro LABERINTO que alberga el rostro del concepto.

Yo puedo escribir como un cerdo salvaje que se la pasa todo el tiempo gritando y cantando en su chiquero. Los ojos, las orejas y la cabeza desaparecen cuando su geta se entierra en el plato. Ese es mi autorretrato. Al igual que un cerdo, mi cuerpo entero se involucra en la operación musical donde aparecen singulares desechos de melodía que me sumergen completamente en una sonoridad primaria y absolutamente no pensada. Soy lo que apenas oigo. No tengo ninguna idea diferente del espacio, del transitar o del zigzag. Para domesticar “mi yo cerdo” agarro un látigo y le rezo a San Antonio, porque a pesar de todo, no soy tan simple y determinado como el cerdo salvaje. No tengo estaciones ni momentos privilegiados. Estos pueden volverse todo o nada. Tan solo hay en ese instante, algo o nada ¿Por qué mi industria me alejaría de los sudores que existen en los otros? Me pongo respetuoso con las notas musicales. Los sonidos juegan al escondite en mi cabeza, me sacan fuera de mis hábitos. Es así, como a través del desborde de la indisciplina que voy entonces a concebir el rigor. Y éste, me entretiene, y me distancia además de mis limitaciones —porque he conseguido una nueva ocupación. Pero antes de continuar, voy a dormir. Al despertar, ya veré. Autorretrato de C. Ballif, escrito a la solicitud del crítico Jacques DRILLON. Manuscrito en nuestra posesión.

En fin, los últimos compases de Un Delirio de Dédalos nos aclaran a ese propósito. Así, la naturaleza dúctil del proyecto metatonal, permanece y permanecerá en vinculo estrecho con un pensamiento moviente que siempre en construcción de autoconocimiento, se nutre a la medida de su recorrido.

Op. 49 Un délire de dédales